1. È stato Hegel, come è noto, a porre "arte" e "religione" come due corni di un'antitesi fra il soggettivo e l'oggettivo. La collocazione, pur argomentata, mira a ricondurre in realtà alla "filosofia" ciò che essenzialmente la eccede. Del resto, un comune cuore poietico sembra abitare queste due forme sedimentarie (arte e religione). Già fin dall'antichità, nota Giorgio Colli, esse — arte e religione — erano collocate all'interno di uno stesso orizzonte mitico. E lo stesso Colli, nel ricordare che nel Fedro platonico viene contrapposta la follia alla moderazione per esaltare paradossalmente la prima, scrive: «Dice il testo [del Fedro platonico]: «I più grandi fra i beni giungono a noi attraverso la follia, che è concessa per un dono divino. […] Infatti la profetessa di Delfi e le sacerdotesse di Dodona, in quanto possedute dalla follia, hanno procurato alla Grecia molte e belle cose, sia agl'individui sia alla comunità». È dunque posto in evidenza sin dal principio il collegamento tra "mania" e Apollo. In seguito si distinguono quattro specie di follia, la profetica, la misterica, la poetica e l'erotica: le ultime due sono varianti delle prime due. La follia profetica e quella misterica sono ispirate da Apollo e da Dioniso (sebbene quest'ultimo non sia nominato da Platone). Nel Fedro in primo piano sta la "mania" profetica, al punto che la natura divina e decisiva della "mania" è testimoniata per Platone dal costituire il fondamento del culto delfico. Platone appoggia il suo giudizio con un'etimologia: la "mantica", cioè l'arte della divinazione, deriva da "mania", ne è l'espressione più autentica […]».

La follia, la "mania" può quindi essere significativamente guardata come sorgente comune di arte e religione. E valga una considerazione. Esse, entrambe, sembrano aver da fare con un oggetto eccellente, con un valore, con una comune forza vissuta: l'indicibile. Indicibile, a ben vedere, in due sensi: 1. nel senso che qualsiasi forma di denotazione diretta intesa a noeticamente rispecchiare il suo oggetto andrebbe oltre la propria forza; 2. nel senso che qualsiasi forma concettualizzante — i.e. classificatoria — mirante a radiografare in forma astratta il suo oggetto sarebbe destinata a fallire la sua meta. In realtà, l'indicibilità dice non che l'oggetto con cui ci si relaziona sia, di necessità, un luogo "mistico", ma piuttosto che sia nel caso dell'arte, sia nel caso della religione, l'esperienza che ne incrocia i significati sente la viva resistenza di un oggetto che eccede. Donde la necessità di una capacità espressiva specifica che sia adeguata alla sfida. Che altro "arte" e "religione" mostrano, a questo punto, in comune? Karl Kerényi, nelle sue considerazioni sul sacro, si è acutamente soffermato su alcuni punti specifici, degni di attenzione. Egli, nel cogliere analogie tra il fenomeno artistico e quello religioso, osserva: "La scienza delle religioni e la scienza estetica condividono entrambe questo paradosso: per l'una è la religione a costituire un mondo particolare, per l'altra è l'arte" . Sia l'arte sia il sacro, infatti, fanno mondo. E, nel loro far mondo, un altro significativo elemento comune emerge con forza: la loro capacità di produrre risonanza. Ma — aggiunge Kerényi — «se vogliamo trovare un 'termine' di paragone [per una distinzione fra il mondo religioso e il mondo dell'arte] … diremo che l'opera d'arte e il gioco artistico, per loro natura, non trascendono mai il loro ambito, mentre invece ciò si verifica con l'opera e il gioco caratteristici della sfera religiosa». Rimane però decisivo un punto in comune. Infatti, «elemento comune a arte e religione è la creatività presente in entrambe» (p. 21). Non a caso, «non solo il Maestro di cose religiose, ma anche l'artista deve sentirsi dipendere da qualcosa di più alto, che lo determina e l'ispira» (p. 21).

Ma a questo punto non potrà essere più sottaciuto un dato essenziale, che costituisce tra le due forme di vita, al tempo stesso, la differenza specifica. La religione, infatti, in quanto "rimanda a qualcosa che la trascende" (p. 23), "è orientata" (p. 23). Non solo. «La religione, diversamente dall'arte, possiede anche questa caratteristica che scaturisce dalla sua essenza: riferisce del proprio inizio e della propria origine» (p. 24). Donde la sua esigenza di mitologemi del "prima" (p. 25). Cosa che nell'arte qua talis certamente manca. Kerényi mostra in questa analisi come Walter Friedrich Otto si sia a tal proposito teoricamente cimentato nel difficile passaggio dall'ambito in cui vige la sovranità del divino a quello in cui vige la sovranità dell'arte (p. 64). Ma a Kerényi interessa, intanto, continuare a mettere a fuoco i punti in cui poesia e religione possano fare luogo comune: «La scienza delle religioni fonda la possibilità della sua esistenza sulla capacità dello studioso di mettersi in rapporto con ciò che si è "distaccato", di ricondurlo al suo senso originario di rapporto con il divino nella sua immediatezza. I suoi materiali gli offrono il grande vantaggio di presentargli qualcosa di concreto su cui lavorare. Non è possibile entrare in rapporto con una cosa astratta [...]. Si tratta di lasciare il materiale nella sua oggettività, ma di trasformarlo in un vero oggetto di rapporto, di saggiarne la prossimità al rapporto col divino, di ricuperare gli elementi del rapporto che vi sono rimasti, come fa Buber nella sua esposizione del chassidismo. Ciò può accadere solo mediante l'interpretazione, e a essa saranno dedicate le considerazioni sviluppate nel prossimo capitolo. L'interprete trova sostegno soprattutto nei grandi poeti, che riescono a partecipare allo stesso tempo sia alla sfera religiosa che a quella artistica. Essi conferiscono all'astrattezza di queste considerazioni, alla importanza del rapporto, che avviene sempre 'in precedenza', una concretezza e dunque una rappresentabilità che non è una mera costruzione teorica» (pp. 28-29; i corsivi sono nostri).

Se è vero che l'oggetto è "eccedente", è proprio in questa eccedenza che consiste la sua indicibilità. Che è, a ben guardare, la sua indecidibilità nella forma concettuale. Ma che ha un suo specifico modo di darsi forma: l'entrare in risonanza. L'eccedenza si fa forma se e in quanto essa sia capace di far entrare in risonanza (p. 59). E si tratta, a ben vedere, di una risonanza speciale, perché è la possibile risonanza comune. Se ben si osserva, il sacro e l’arte hanno, al confronto con la verità scientifica, una loro specifica oggettività. Se è vero che la "verità scientifica" trova la sua sanzione oggettiva in quella probatio collaudata capace di attivare il consenso degli esperti, anche l'arte ha la sua "prova". Essa consiste in una specifica capacità di intersoggettività, in quella intersoggettività che fa risonanza, in quella intersoggettività che fa mondo. E, come l'arte, anche il sacro ha la sua prova. Essa consiste in quella sua capacità di intersoggettività che fa mondo, in quanto ulteriormente rinvii a un mondo che si pone come vero, capace di senso. Ma, in un tale percorso, solo la concretezza può far risonanza. Solo la concretezza, quindi, può essere oggetto della religione o dell'arte. Non va dimenticata però, qui, la differenza fra quella forma — l'arte — in cui il poeta è sovrano e l'altra forma — il sacro, la religione — in cui più cospicuamente si saggia la resistenza del materiale (p. 59 e passim). Nell'arte e nel sacro, un'intersoggettività si fa mondo. Ma altro è il mio mondo come mondo, altro è il mondo come mondo mio. Il mantenere un riferimento essenziale al fuori di questo tempo (in cui vivo la poiesis) o il prescindere da ogni riferimento al riguardo, diventa decisivo della differenza tra le due forme poietiche. Il che non impedisce affatto che arte e sacro possano cospirare e approdare a possibili forme comuni. Quali, queste forme? Il mito è stato, come è noto un antico loro luogo comune (vedi p. 55). Come è stato possibile luogo comune, e sempre sarà, il linguaggio. Il linguaggio, anche considerato nelle sue forme più strettamente contemporanee e meticciate (vedi il linguaggio sportivo, il linguaggio della pubblicità, il linguaggio della moda, etc.). Nella religione il desiderio di verità si fa mondo — e quindi forma. Nell'arte, la verità del desiderio si fa mondo — e quindi forma duplicata.

Quale l'attività formatrice che sottende entrambe queste forme? Kerényi risponde: la "creatività". Noi diremmo: la creatività quale modalità umana strategicamente specifica per incrociare la sfida della eccedenza. Creatività. Attraverso quali strumenti? Ne citeremmo, fondamentalmente, almeno due: la strategia metaforica e quella simbolica. Intese come strategie alternative che obbediscono a forme solo in qualche guisa simili, ma, per altri versi, diverse per fini e per autocomprensione. La strategia metaforica si pone infatti sul piano dell'ap-prossimarsi all'oggetto. Stando sul versante del predicativo. Invece, la strategia simbolica pur perseguendo strade eventualmente sovrapponibili con la prima, si pone sul piano del far emergere la realtà dell'oggetto. Sul piano dell'antepredicativo, quindi, con precomprensioni di grado ontologico. Nella strategia metaforica — per dir così — prevale l'autocomprensione del pittore, che cattura aggiungendo, laddove in quella simbolica prevale l'autocomprensione dello scultore, che fa emergere sottraendo. La metafora mira ad esprimere, il simbolo a svelare. Posta l'essenziale ludicità dell’arte, essa sembra far leva piuttosto sul "giocare l'oggetto", laddove la religione sembra, piuttosto, l'aspirazione profonda a farsene giocare. Con una precisazione. Anche l'arte può essere, a certi livelli di raffinatezza, un lasciarsi giocare, ma in tali casi si apparenta fortemente al religioso, salvo per quel riferimento all'altrove, che non appartiene al suo statuto. C'è da domandarsi, però. Se è vero, come è vero, che la strategia metaforica e quella simbolica (mitico-simbolica) possono essere quelle prevalenti, quali forze psichiche sono nel loro agire individuabili?

2. C'è un pensiero che offre l'occasione di pensare il simbolico e il metaforico in maniera rigorosa, ed è l'approccio che alla mente ha condotto Ignacio Matte Blanco. Egli ha, come è noto, mostrato come nella mente umana operino due logiche: una riconducibile al principio di generalizzazione e una riconducibile al principio di simmetria. Secondo la prima, il sistema conscio tratta una cosa individuale (persona, oggetto, concetto) come se fosse un membro o un elemento di un insieme o classe che contiene altri membri; tratta questa classe come sottoclasse di una classe più generale e tratta questa classe più generale come sottoclasse di una classe ancora più generale, e così via. Secondo l'altra logica, governata dal principio di simmetria, il sistema inconscio tratta la relazione inversa di qualsiasi relazione come se fosse identica alla relazione diretta. Cioè, tratta le relazioni asimmetriche come se fossero simmetriche. Se Giovanni è padre di Pietro, Pietro è padre di Giovanni. Nascono da questo principio di simmetria conseguenze importanti come: 1. Non può esserci successione; 2. La parte è identica al tutto ("il braccio è parte del corpo, il corpo è parte del braccio"); 3. Tutti i membri di una classe sono trattati come uguali fra loro e uguali alla classe di riferimento. Sicché due elementi di una classe diventano identici — e identici anche alla classe di cui fanno parte ("Pietro è Giovanni"). 4. Classi opposte possono coincidere fra loro (Essere vivo = essere morto). 5. Non può esserci più relazione di contiguità fra parte e tutto. Se la logica aristotelica è un pensare asimmetrico (distinguente), la logica dell'emozione che abita l'inconscio è un pensare simmetrico (identificante).

È evidente come in una tale metodica il problema dell'inconscio venga affrontato non a partire dalla indagine sulla sua energia (irrazionale o arazionale che sia), ma a partire dalla sua "logica". Non solo. È noto che Sigmund Freud aveva individuato alcune caratteristiche strutturali dell'inconscio: 1. Assenza di contraddizione reciproca fra le presentazioni dei vari impulsi — e, in più, assenza di negazione; 2. Spostamento; 3. Condensazione; 4. Assenza di tempo; 5. Sostituzione della realtà esterna con quella psichica. Ciò che dalla analisi strutturale di Matte Blanco si scopre è che queste caratteristiche strutturali sono in realtà leggibili come specificazioni e varianti di un unico principio logico: quello simmetrico. Ma un ulteriore passo è a questo punto possibile. Non è difficile osservare come, in realtà, il "pensare simbolico" — se lo si assume nel significato del simbolico forte — , così come il "pensare metaforico", sia in larga misura assimilabile alle caratteristiche strutturali del pensare inconscio così caratterizzato: del pensare inconscio, cioè, che opera secondo il principio della simmetria; per esempio, secondo il principio per cui una parte dell'insieme viene trattato logicamente come l'intero. Né, d'altra parte, è difficile osservare che c’è un "pensare dialettico" che acquisisce in larga misura connotati dallo stesso principio di "simmetria" (coincidenza della parte col tutto, coincidenza degli opposti, reciproco richiamo fra gl’inversi, sovrapposizione degli inversi).

Non è questa la sede per un discorso sviluppato altrove, ma può mostrarsi — lungo un percorso che congiunge Leibniz e Jung, Matte Blanco e Cassirer — che pensiero simbolico e pensiero dialettico sono due modi diversi di esprimere la possibile intersezione fra "principio simmetrico" e "principio della generalizzazione". In questa luce, le due logiche di cui parla Matte Blanco non appartengono a zone separate, ma rappresentano due coordinate di un solo volume: il pensiero. Dentro il quale il noetico è catturato all'interno di una gravitazione emozionale. Se le due logiche appartengono a un unico volume, il pensiero, una tale considerazione mostra, a ben vedere, due distinti profili. Da un lato, l’appartenenza — nel topos del conscio — della logica inconscia a quella conscia: una sua forma possibile è il pensare simbolico; dall'altro lato, l'appartenenza — nel topos dell'inconscio — della logica conscia a quella inconscia: una sua forma possibile è quello che chiameremmo "l'inconscio intelligente". Il che significa partire dalla intuizione fondamentale che le due logiche possono essere pensate nella loro coappartenenza nel volume del pensiero.

3. C'è forse un modo, simbolico e metaforico insieme, di incontrare le due esperienze dell'arte e del sacro. Modo duplice, che rinvia alle due possibili facce di un mondo comune. È il mito di Er. Se nell'universo del testo d'arte s'immaginano le parole e le forme come reali corpi viventi, il loro vivere e abitare la pagina — o il testo sonoro, o la tela d'arte — è, per notevoli versi, modo multiplo, che sembra inconsciamente obbedire alle linee metafisico-narrative del mito platonico di Er. Come è noto — e come Platone racconta — Er, morto in guerra e tornato in vita dopo il decimo giorno, narrò quanto aveva visto nel mondo di là (Platone, Repubblica, X, 614 b ss., in Tutti gli scritti, cur. di G. Reale, Rusconi, Milano 1991). Ogni anima sceglieva la vita che avrebbe nella sua prossima incarnazione sulla terra vissuto. «Non sarà il demone a scegliere voi, ma voi il demone. Il primo estratto sceglierà per primo la vita alla quale sarà tenuto di necessità» (617 e). La vita di ognuno viene a costituire cioè la precisa intersezione tra forze del tutto diverse fra loro: "caso", "scelta" e "necessità".

Anche la parola, il suono, la forma, convocate davanti alla ispirazione poetica a scegliere il modello di vita che vivranno nella storia della pagina, sceglieranno, in base alla sorte che la vita precedente ha loro assegnato, e in base al caso sortito ("la scelta dipendeva, per lo più, dalle vicende della vita precedente": 620 a), il modello di vita cui saranno, poi, per necessità, destinati. L'incarnarsi della parola e delle forme nel testo, nel loro "cadere/accadere" specifico — tra gl'infiniti possibili — in quel modo e in quel mondo, si rivelerà derivare, perciò, sia dalla vita storica anteriore di cui il loro significato è custode e dal caso in quel momento toccato (la sorte), sia dalla scelta che l'inconscio intelligente del poeta ne farà (la sua libertà), sia, infine, dal contesto determinato in cui il loro interagire giocherà il proprio individuato destino (la propria necessità). L'inconscio intelligente del poeta — convocato dalla sua ispirazione a questa scelta faticosa e perenne nel corso del proprio atto creativo— dovrà quindi, momento per momento, e condizionato dal carico di sorte impostogli dal vissuto, appunto scegliere –per ogni parola e spezzone sintagmatico e all'interno degl'infiniti possibili — quell'universo testuale di connessioni in cui essi saranno, poi, costretti a giocare il proprio contestuato destino. Avverrà, così, che l'inconscio intelligente del poeta, a livelli di invisibili comunicazioni freatiche, possa dialogare con un altro inconscio intelligente, quello di colui che fruisce del testo. E che, col testo dialogando, lo allevi e ne sia allevato istituendo con lui un intero universo comune. Ma l'inconscio intelligente del poeta potrà essere anche quello del profeta, o dello sperimentatore del sacro. Anche se diversa, in tal caso, sarà la autocomprensione ermeneutica dell'atto compiuto. Nell'arte e nella percezione del sacro sembra darsi, in realtà, quell'attività creativa che, quale inventio in senso pregnante, sta fra l'inventare e il trovare. Negl'infiniti mondi possibili di Leibniz, come negl'infiniti libri possibili di Borges, inventare è trovare. E trovare e inventare. La strategia metaforica e quella simbolica, in realtà, si rivelano due modi — i due diversi modi — con cui l'attività creativa del poieta (artista o religioso) può autocomprendersi. Sia nel suo svolgimento, sia nei suoi esiti. Attività còlta nella sua specifica ambivalenza: quella fra l'inventare e il trovare. E di cui uno dei possibili mondi è il Cantico dei cantici.